از روزگاران فراموش شده

می‌توان گمان داشت که پس از جنگ جهانی، شماره‌ی اندکی شعر معاصر را مطالعه می‌کردند اما از جُنگها و بررسیها و فهرستها و وضع کتابخانه‌ها چنین بر نمی‌آید که قلیلی دست اندرکار سرودن شعر بوده باشند - لااقل ابیاتی می‌نگاشتند و به شعرشان جلوه می‌دادند. سیری اجمالی ما را از «هالدور لاکسنس (1)» که در ایسلند غزلیاتی بسیار مدرن و بت شکنانه می‌سرود به «گابریلا میسترال (2)» شاعر شیلی و برنده‌ی جایزه‌ی نوبل می‌کشد که به شیوه‌ی شاعران برچشم انداز «پاتاگونیا (3)» در دریای اندیشه فرو رفته بود، و «پابلو نرودا (4)» که در شعر عجیبش سمبولیسم و «سوررئالیسم (5)» فرانسه را با احساسی بالنسبه مظلم و مادی که زاییده‌ی خون «آروکان (6)» ‌ی او است به هم آمیخته است (و ظاهراً همین آمیزه‌ی روح سرخپوستی و اسپانیایی یا پرتقالی است که هنرمندان و ادبای خلاق و معتبر امریکای جنوبی را به عالم هنر و ادب ارزانی می‌دارد). پس آنگاه این سیاحت ما را به اقصی نقطه‌ی شمال، به دیار شعرای «نیوپراوینسز (7)» در کانادا می‌برد، و از عظیم‌ترین دریای جهان عبور می‌دهد به خطه‌ی شعرای استرالیا نظیر کسانی چون «فردریک ماکارتنی (8)» و «آر. دی. فیتزجرالد (9)» می‌کشد اما در این فضایی که با این سرعت درهم می‌رود و کوچک می‌شود باید حلقه‌ی پیوندی را بین شعرای معتبر این زمان، یعنی آنانکه بر دیگران تأثیر کردند و نیز روابطی بین این عصر و اشعار این شاعران را کشف کرد. این کار را از همان جایی باید آغاز کرد که شعر قرن نوزدهم را در آن رها کردیم، آنگاه که سمبولیسم فرانسه اندک اندک در ادبیات ملل دیگر نفوذ می‌کرد و بر نامجوترین شاعران نوپردازشان عمیقاً تأثیر می‌نمود. به هر حال، به سهولت می‌توان دریافت که سمبولیسمی ‌که «مالارمه» شیخ و مرشد آن بود - یعنی سمبولیسم در ناب‌ترین اما نه در مطبوع‌ترین جوهر خود - نمی‌توانست صادر شود و نیز نمی‌توانست بی دگرگونی و تغییر از صافی مغز شاعرانی بگذرد که اگر هم نیرومندتر از مغز وی نبودند همسنگ آن بودند و نه تنها از میان ملل دیگر برخاسته بودند بلکه در قرنی دیگر، در عصری جدید، می‌نوشتند. اما یکی از این شعرای عمده به هر حال متعلق به ملت دیگری نبود، و هر چند پدرش از مردم «کرس (10)» و مادرش ایتالیایی بود از حیث پرورش و مشرب نیز محل اقامت یک فرانسوی تمام عیار بود. در جوانی در محافل شبانه‌ی مالارمه شرکت جسته و می‌توان گفت که خود از شاگردان وی بود - این شخص «پل والری (11)» بود.
اگرچه همه‌ی اشعار «والری» آنقدر نیست که دفتری را پر کند - و بر رغم عظمتی که در اوج توانایی خویش دارد همه‌ی اشعار این مجموعه‌ی اندک نیز کاملاً رضایتبخش نیست - با این همه، سیمای راهنمای شعر عصر ما است؛ و این به طور عمده بدان جهت نیست که وسیعاً از شیوه‌ی کار مالارمه استفاده کرد، هر چند بیگمان از آن سود جست، بلکه از این رو که نظریاتی درباره‌ی شعر عنوان کرد و تلقی و برخوردی کلّی نسبت به هنر به وجود آورد که بسیاری از شعرای پس از وی و نیز سخن شناسان نتوانسته‌اند از نفوذش بر کنار مانند: هرگاه که این منتقدان در اطراف قطعه شعری پرسه می‌زنند و همچون مهندسانی که پلی را آزمایش کنند در ساختمانش دقیق می‌شوند تحت تأثیر و نفوذ وی عمل می‌کنند. این والریِ علاقه مند به ریاضیات و شیفته‌ی «لئوناردو (12)» بود که چنین رنگ و صبغه‌ی علمی ‌را به شعر داد. او که به شدت در برابر رمانتیسیسم عکس العمل نشان می‌داد و سخت بیمناک بود از اینکه وی را احساساتی بپندارند (و این مایه‌ی دهشت هر شاعر نوپردازی است) این اندیشه را که شعر وسیله‌ی ارتباط است و همراه با آن نظریه‌ی دیگر را که نظر مشترک اعصار نئوکلاسیک و رمانتیک بود و شاعر را نماینده‌ی عصر می‌دانست به دور افکند. (به عقیده‌ی وی) شعر چیزی است که شاعر می‌سازد، و آنچه شاعر می‌سازد احساس یا دید شاعرانه نیست بلکه استعداد و توانایی وی به ایجاد «تأثیرات» شاعرانه است، و درست همچنانکه موسیقیدان یا نقاش اسباب و ادوات ویژه‌ی خود را دارد، همینطور هم ممکن است ضرور افتد که شعر نیز زبان خاص خود را که با گفتار معمول شعر فرق دارد داشته باشد (و هیچ چیز بیش از این شعر را بی توان نمی‌کند، چنانکه بسیاری از شعرای بزرگ که کلام نزدیک به گفتار معمول را بر سخنان بلند شاعرانه ترجیح داده‌اند صحت این نظر را پذیرفته‌اند). و اما ایهام: والری در یکی از یادداشتهای خویش تحت همین عنوان می‌گوید که اگر ذهنش سرشارتر و غنی‌تر و مدرک‌تر و آزادتر و منضبط‌تر از ذهن و اندیشه‌ی ما است نه او و نه ما در این باره کاری نمی‌توانیم کرد. اما اگر از این لاف و گزاف دست می‌کشید در می‌یافت که می‌توانست کاری هم در این باره بکند، چون می‌توانست با اجتناب از ابهام و پیچیدگی، از این اندیشه‌ی بلند و ذهن سرشار استفاده‌ی بهتر کند - و این کاری است که ذهنهای بس غنی‌تر و مدرک‌تر و آزادتر و منضبط‌تر از ذهن وی کرده‌اند. هر چند می‌گویند که والری همیشه و در هر محفلی مردی افتاده و عاری از تظاهر بوده با این همه در نقدهایی که گهگاه می‌کند و نیز در یادداشتهایش و همچنین در رفتار و برخوردی که نسبت به کار و خوانندگان خویش دارد آدمی ‌می‌نماید متظاهر و پر مدعا و متفاضل و قادر به اینکه پرشورترین ستاینده‌ی خویش را به شاعری بی اعتناء و سخن سنجی خرده گیر تبدیل کند. آری، والری منشاء پاره‌ای آیینهای خسته کننده عاری از لطف است.
اما به هر حال آفریدگار این اشعار آن کسی نبود که بعدها در قیافه‌ی منتقد و مفسر و مدّرس ظاهر شد؛ و اگر مقدار این اشعار اندک است این صرفاً بدان سبب نیست که وی برای اینکه شکل نهایی بدانها دهد وقت و کار بیشتری را صرفشان می‌کرد یا کارهای دیگر داشت و یا اینکه نسبت به کار ادب بی اعتناء بود (چون بی اعتناء نبود). علت امر بطور عمده این بود که شعری که می‌خواست بسرآید، شعری که شالوده‌اش عمیقتر و مصالحش مقاوم‌تر از اشعار مالارمه باشد، مستلزم محرکی نیرومند بود که بر اثر هیجانی که در نتیجه‌ی بحرانی شخصی آزاد گشته به کار افتاده باشد - و چنین چیزی را به ندرت احساس می‌کرد. او کسی نیست که همچون نقاشی که گلی را تصویر می‌کند یا طراحی که طرح مبلی را پی می‌افکند به اطراف نظر افکند و شعر بسازد. هر چند می‌تواند ابیاتی با نیروی شگفت و قدرت تداعی شگرف بسازد به برون توجه ندارد و هر دم بیشتر به ژرفای درون می‌گراید. او مردی است که درباره‌ی مردی شعر می‌گوید که در کارِ سرودن شعر است درست چنانکه دوستش، ژید (13)، توانست درباره‌ی مردی که در حال نوشتن رمان بود رمانی بنگارد. (و وقتی ادبیات بدین نحو به تغذیه از خود بپردازد چون معده‌ی زخمینی است که به خوردن خویش آغاز می‌کند، و در این صورت جامعه‌ای که نمی‌تواند تغذیه‌اش کند در آستانه‌ی مرگ قرار می‌گیرد و یا ادبیات که نمی‌تواند غذای خود را از آن تأمین کند ناتوان و بیجان می‌گردد.) اما اذعان باید کرد که آنچه می‌خواست به انجام رساند وظیفه‌ای دشوار بود. وی ناگزیر بود در عصری «غیرسمبولیک» سمبول به کار برد و در عین حال از به کار بردن زبانی شخصی خصوصی اجتناب ورزد - از این رو است که فرشتگانش، مارش، سرنوشت جوانش، نرگسش و دیگر سمبولهایش که همه ادبی هستند و دیگر مذهبی نیستند در ژرفای ناخودآگاه می‌نشینند. اما والری در مقام شاعری بالفطره، هم از نظر عمق و هم از حیث تأثیر جادویی، از ارزش ابیاتی که ناخوانده از اعماق ناخودآگاه می‌جوشند و در می‌رسند نیک آگاه بود. لیکن رفتار آگاهانه‌اش و نیز شخصیتی که در ذهن خویش از خود ساخته بود زیبنده‌ی شاعری فوق العاده خشک و متکبر و فوق متفکر بود. وی از مطالعه‌ی آثار ادبی ابا می‌کرد، خاصه از رمان متنفر بود، و فلسفه‌ی دکارت و ریاضیات را بر این چیزها ترجیح می‌داد. طبیعی است که این رفتار آگاهانه و یک طرفه مخالف خود را از ناخودآگاه، از این ژرفنایی که وی برای شعر ضرور می‌دانست، پدید می‌آورد. (این نکته را ما از اینجا می‌دانیم که خود، بی آنکه به ناخودآگاه اشاره کند چنین می‌گوید و به هر حال اعتراف دارد به اینکه برگِرد همین ابیات ناخوانده قطعاتی ساخته است.) از این قرار شقاق و دوگانگی وسیعی در شخصیت روی می‌دهد - دوگانگی و جدایی بین آگاهی یکسوگرا و فوق العاده مبتنی بر تفکر، که در عین حال بر ناخودآگاهی متکی است که وی نه آن را می‌فهمد و درک می‌کند و نه به وجودش اعتراف دارد. ییتس می‌گوید: «ما شعر را از کشمکشی که با خویشتن داریم می‌سازیم.» و همین کشمکش و شکاف وسیع است که باید اکتشاف کرد، و همین قطب گرایی است که چندان مخرب شخصیت است که می‌تواند شخص را به جنون رهنمون شود. آری، همین چیزها است که والری به یاری آنها شعر خویش را می‌سازد، و با اراده‌ای قوی که چن پاره سیمی ‌به نحوی خطرناک تا به سر حد گسستن کشیده شده است می‌کوشد آنچه را که از ناخودآگاه جوشیده با آنچه آگاهی ادراک و بیان کرده است با هم خم کند. شعرش نیز مانند زهِ کمانی است که هنگامی ‌که کمان کشیده می‌شود به لرزه در می‌آید و فغان سر می‌دهد. او بخصوص شاعر این دوگانگی وسیع و خطرناک است: شکاف بین آگاهی بیش از اندازه یکجانبه و ناآگاهی ناشناخته، در موقعیتی که معرف و نمونه‌ی متفکر عصر جدید است و شخصیت را که مرکز و کانون شعرِ پیشتر از آن بود تهدید به از هم پاشیدگی می‌کند در این جا اس که عصر در وجود وی یکی از آواهای خویش را می‌یابد. این آوا در بهترین دانگ خویش نوایی است شگرف و می‌تواند با لطف و زیبایی بسیار سخن ساز کند، اما هنگامی‌ که اوج می‌گیرد و به تیزی می‌گراید با آن خستگی و ناصافی و آشفتگی که هر چندگاه بدان راه می‌یابد کیفیتی دل آزار می‌یابد بر دل نمی‌نشیند، توگویی شعر که اینک سخت در خویشتن فرو رفته، به اوج کمال خویش رسیده است - اما دریغا در سنین پیری.
از سه شاعر آلمانی که از نهضت سمبولیسم برخاستند تنها یکی آنهم اشتفان گئورگه به آلمان تعلق داشت، وی یک آلمانی تمام عیار بود. هوگوهوفمانستال را بیشتر می‌توان از مردم «وین» به شمار آورد، و تقریاً کلیه‌ی عناصر اروپای مرکزی از آن جمله عنصر یهودی را در تبار خویش داشت. ( در میان هنرمندان عصر تنها او نبود که تبار یهودی داشت: این نیز شوخی وحشتناک تقدیر بود که عصری که این همه از فرهنگ خود را به خون یهودی با آنهمه خلاقیت و خویشتن نگری مدیون بود سرانجام یهودیان را برای کشتار جمعی برگزید.) سومین کس از این سه تن «رینرماریا ریلکه (14)» که تباری بوهمی‌(15) و الزاسی (16) داشت در پراگ دیده به جهان گشود. وی همچون خدمتکاران واگنهای تختخوابدار که سابقاً در خطوط بین المللی کار می‌کردند و به چندین زبان تکلم می‌نمودند از هر نهضت رنگی داشت. این سه شاعر که هر یک به فاصله‌ی سالیانی چند از هم از مادر زاده بود و در جوانی با هم صمیمی ‌بودند در سنین کمال به راههای مختلف رفتند. اما در این نکته که هر سه واجد استعدادهای عظیم‌اند، و بسا اشعاری فخیم و زیبا می‌سرایند ولیکن هر یک به شیوه‌ی خاص خویش عاری از عظمت است به هم مانندند. اینان شاعرانی برجسته‌اند، لیکن از لحاظ ادبیات جهانی بزرگ نیستند، و هر چند خدمات مهمی ‌به ادبیات آلمان کرده‌اند با این حال نمی‌توان ایشان را از زمره‌ی استادان عصر به شمار آورد.
شگفتا، آنکه مدتها تصور می‌شد کم ادعاتر از همه بوده اینک یا در آینده ممکن است از همه پرمدعاترش بدانند. (ادوین میور (17)، که خود شاعری عالیقدر و علاقه مند به آثار نویسندگان آلمان بود چنین نظری داشت). این شخص هوفمانستال است که اشعار تغزلیش به دوران جوانی تعلق دارد (وی را می‌توان اعجوبه‌ای خواند)؛ بعدها به تئاتر روی آورد و در احیای درام منظوم سالها با موفقیت، دلیرانه کوشید. هم او اشعار متن اپراهایی را برای «ریچارد اشتراوس (18)» ساخت که دست کم سالیانی چند به اشتهارش مساعدت بسیار کرد. در زمینه‌ی درام منثور نیز کارهایی جالب کرد که از همه مهمتر قطعه‌ی نقلی و با شکوه آندریاس (19) است که می‌توانست شاهکاری باشد، و نیز آن بررسی شگفتی که در تلاشی و بیگانگی جامعه به عمل آورد: نامه‌ی لردچاندوس (20). وی هر کاری را خوب انجام می‌دهد، و پاره‌ای چیزها را در بیش از یک قالب و به نحوی عالی به انجام می‌رساند. آدمی ‌است فوق العاده حساس و بسیار جدی؛ رگه و تمایل عرفانیی که در او است ممکن است قوی نباشد اما کاذب نیست و مانند تمایل مترلینک یک وسیله و تدبیر ادبی نیست، و احساسش در این باره که مصیبت اینک در راه است و جهان به سوی نابودی سیر می‌کند خاصه‌ای به واقع نبوی دارد. از سوی دیگر، می‌توان گفت که وی در برابر این آگاهی اشراقی مشعر بر اینکه جامعه و فرهنگی که خود وی از آخرین گلهای لطیفش بود در شرف موت است عقب نشست و در ناامیدی به اوهام و خیالات خام پناه برد، زیرا نمی‌توانست خویشتن را به قبول این نکته وادارد که به عوض مرگ، زندگی در خامی ‌و ویرانگریِ خود متضمن چه چیزهایی است . به همین جهت، همچون کسی که به دکل کشتی‌ای که در حال تلاشی است بسته باشند به سنّتی که نماینده‌ی آن است می‌چسبد. کوششی که در پی یافتن «راهی به سوی» زندگی می‌کند - و این پی جویی شاید پس از گذشتن جوانی شگفتش به صورت «تم» اصلی کارش در می‌آید - نشان می‌دهد که می‌داند خویشتن را از این زندگی دور کرده است. اما وی را نمی‌توان به عنوان سیمای لطف و افسردگی نهائی وین، سیمایی باشکوه و پائیزی، از سر باز کرد، چون عمق و نیرویی بیش از آن در او به چشم می‌خورد و برخلاف تقریباً تمام معاصرانش که رنگ می‌بازند وی اندک اندک می‌شکفد، و جز آن شاعری است که سخنانش را نمی‌توان از خلال غرش آلات برنجین ارکستر، در «الکترا (21)» یا «روزن کاوالیر (22)» شنید.
اشتفان گئورگه، اگرچه در اصل متأثر از سمبولیستهای فرانسه و شعر انگلیس است از این حسن ذوق یا فروغ نبوغ برخوردار بود که سنت دیرین و سحرآمیز غزل آلمان را، که خود کیفیتی شگفت بدان بخشید، ادامه دهد. وی شاعری است با شکوه، تا اینکه یکباره قیافه‌ی معلم به خود می‌گیرد و پرنده‌ی افسونگر نغمه سرا ناپدید می‌گردد و در پشت سر موعظه‌ای «تیوتنی (23)» از خویشتن به جای می‌گذارد. اما دست کم برای کسانی از ما که آلمانی نیستیم دشوار است به مفهوم بهتر و جامع‌تری از دید و تلقی و مشی و شیوه‌ی زندگی این شاعر دست یابیم. اشتفان گئورگه، که مانند هر شاعر جدّیی که از نهضت سمبولیک برخاست با مشکل روبرو بودن با جامعه‌ای غیرسمبولیک مواجه بود، بر آن شد که مشکل را با حذف و نفی جامه حل کند. وی برای محفل کوچکی از مریدان و ستایندگان می‌نگاشت و به خاطر آن می‌زیست و بدینسان «جامعه‌ی (24)» کوچک خویش را آفرید. در اینجا، در این گرمخانه، مصون از سوزِ سرد و گزنده‌ی شبهای سرد و یخ زده‌ی انتقاد، قبول هر چیزی ممکن بود - قبول اینکه می‌توان امپراطوری آلمان را با شعر و آرمانهای بلند تسخیر کرد و با نوای ابیات دلنشینی که زیبایی گلها و رمز و راز کلمات جادویی را در گوشها زمزمه می‌کنند لرزه بر ارکان کارخانجات «کروپ (25)» افکند یا اینکه جوانکی زیبا، از مردم مونیخ (26)، که یک وقتی ماکزیمین (27) خوانده می‌شد، در جامه‌ای ارغوانی با تاج بنفشه‌ای که بر سر دارد، با حضور نیم خدایی خویش می‌تواند سلطه‌ی آنی سخن سرایان بزرگ را تأمین کند. یک چیز در میان همه‌ی این خیالبافیها مسلم است و آن اینکه مرگ این نوجوان، در سنین پانزده، اثری عمیق بر اشتفان گئورگه داشت و شاعر از غم و در خویش که از حدود فقدانی صرفاً شخصی در می‌گذشت اثری وزین و نیرومند آفرید، هر چند اندیشه‌ای که در پشت آن بود در واقعیتی مطمئن ریشه نداشت. در حقیقت اوقاتی که واقعاً شعر می‌سرود نیرو و وقری مردانه در او به چشم می‌خورد. مع الوصف، این محفل صرفاً مردانه‌ای که زن را به آشپزخانه تبعید می‌کرد تا حدود زیادی در اختیار و دستخوش منفی خود یعنی کیفیات فرودست‌تر زنانه بود (چون هرگز نمی‌توان در خطی مستقیم پیش رفته لذا چنانچه از زن بگریزیم باز، به اصطلاح از دری دیگر به سویش می‌آییم). و سرانجام واقعیت وضع آلمان، که از آرمانهای شاعرانه سخت به دور افتاده بود شیشه‌های داغ گرمخانه را شکافت و بدرون شتافت. سالی دو، شاعر که اینک به پیری گراییده بود دل به اغوای تملق نازیان دارد، اما بعد که سلامت فکرش را بازیافت خاموشی گزید و به سویس گریخت و در آنجا رخت از جهان بربست، حال آنکه کتابهایش همچون معبدی که خود در نمایشنامه‌ای وصف کرده بود و به شیوه‌ای عجیب خبر از این ماجرا می‌داد در برلن به کام آتش می‌رفت. آری، از این دایره‌ی افسون دیرگاه به درآمد.
سومین کس از این گروه، رینرماریا ریلکه، چنانکه دیدیم از هر نهضت رنگی داشت. بیشتر رفتارش شاید ملهم از افکار و تصورات مردمی ‌است که از شعر بیزارند. اینک، که همچون حشره‌ای موذی نه فقط در بستر و تخته‌های تخت دوستانش، که بیشتر خانمهای مهذب اشرافند، رخنه کرده بلکه در توجه و عواطفشان نیز چنگ انداخته است خویشتن را از قید حقوق و تکالیف اجتماعی آزاد ساخته است تا بتواند همه‌ی وجود را به خدمت حساسیت عالی خویش و بیان عمیق و شاعرانه‌ی آن گمارد. او آنچه را که در اکتشاف دورترین زوایای جهان درون باز می‌یابد ارائه می‌کند. بیرون از هرگونه مناسبات سرد و آشفته‌ای که با جهان برون داریم شعر با سمبولهای خود می‌تواند جهانی براستی جاودانی و یا بیش و کم معادل آنچه «پروست» در زمان فراموش ناشدنی خود، مشخص از زمان گذرا، بدان دست یافت بیافریند. این امر همچنانکه در پاره‌ای از مراثی و غزلهای سالیان آخر عمرش، با «اورفئوس (28)» و «روح سرود (29)» ش، به زیبایی منعکس گشته درباره‌ی شعر وی نیز صادق است. هر هنری که شایسته‌ی این نام باشد می‌نماید که جهانی دیگر، جهانی بی زمان را ارائه می‌کند که از عناصری فراهم آمده که به نوبه‌ی خود از تجربه‌ای که آدمی ‌از جهان زمان و دگرگونی دارد و سپس با شخصیت وی درآمیخته و به نیروی روح نظم پذیرفته، نتیجه شده است. لیکن ما انسانیم و پرنده و گل نیستیم، و زندگی باطن ما زندگی درون انسانها و میراث هزاران نسل است. ما می‌توانیم حساسیت خویش را به شیوه‌ی «ریلکه» تشدید و تهذیب کنیم و به اهتزاز و پرواز درآوریم آنچنانکه در نظر تجربه چون زندگی ناآشنای چشم اندازی، تک درختی، یا گلی جلوه کند، اما به هر حال همچنان به صورت حساسیت باقی است. ما نمی‌توانیم از انسانیت خویش ببُریم، و اگر بخواهیم آن را به دور افکنیم تنها کاری که می‌توانیم کرد این است که آن را از شکل بیندازیم و بد به کار بریم. راست است اگر چنانکه مذهب از ما می‌خواهد فراتر از خود بنگریم به احتمال قوی به کمال نزدیکتر می‌شویم؛ اما «ریلکه» در گریز از روابط و مناسبات و مسئولیتهای عادیِ انسانی و کوشش در تصور و تصویر مذهب خاص خود در حقیقت به آنسوی آدمی ‌توجه نداشت بلکه امیدوار بود وی را از میان بردارد و از صفحه‌ی زندگی بزداید؛ و اگر آنچنانکه ریلکه کرد بخواهیم مدام از زندگی بگریزیم لاجرم به سوی مرگ می‌شتابیم - و ریلکه خواستار مرگ نه تنها برای خود بلکه برای همه‌ی مردم و همه چیز بود: دنیا باید بمیرد چرا که نظرش را درباره‌ی کمال تأمین نمی‌کند. بعلاوه، اگر حساسیت ما چنان است که می‌نماید خود را از ما جدا می‌کند، چندان که آنچه را که می‌بینیم به نظر زنده‌تر از خود ما می‌رسد، در این صورت در خطر زوال کامل شخصیت خواهیم بود - چنانکه ریلکه بود. ریلکه انصافاً نه اقدام به خودکشی کرد و نه دیوانه شد اما در حمایت خودبینی (خودبینی عظیم) هنرمندی که در پشت سر داشت مراثی (30) را نگاشت، که حاوی برخی اشعار بلند و با شکوه است، اما شعری است که از خلال شکافی که در ذهن عصر دهن گشوده است می‌درخشد؛ هنری است که بین جنون و انتحار، گذرگاهی تنگ یافته است. احساس می‌کنیم که چیزی ضد انسانی در راه است: کسانی که در آینده بمبهای وحشتناک خواهند ساخت اینک به هنگام بازی با همسالان خویش دوستان همبازی را ترک می‌کنند تا ساعتی را با کتابهای درسی خویش بسر آورند. (و سرطان خونی که آزمایش این بمبها در جهان خواهد پراکند همان سرطان خونی است که مدتها است خون ریلکه را آلوده و بی مایه کرده است، چندان که سرانجام مرگی که به آرزو می‌خواست از پی خراشی در رسید: گلهای سرخی که به دختری هدیه می‌کرد خار داشت - که خود رمزی است در رمز). چاپ نخستین افسانه‌ی «اورفئوس» حاوی قطعه‌ای است که موی بر تن راست می‌کند: وصف یوریدسه (31)‌ ای است که دیگر زن نیست، حتی شبح زن نیز: باران است و رگ و ریشه؛ و ما به نحوی احساس می‌کنیم که این تصورِ آشنایی نیست که ما را از کالبدهای خویش که به خاک رجعت می‌کند داریم، و نیز می‌بینیم که این جانب سرد و خالی از احساس الحاد نیست بلکه چیزی است مشئوم و ضد بشری که با افسانه و شاعران باستان، که از آن استفاده می‌کردند، پاک بیگانه است و رشحه و ریشه را بر زن ترجیح می‌دهد. اگر اصولاً کسی باشد نیازمند جامعه‌ای در محدوده‌ی مذهب، این شخص کسی جز ریلکه‌ی «عصبی» و به نهایت حساس و بغایت خویشتن بین نیست. او در واقع شاعری بود مذهبی و محکوم به اینکه شعر بسراید و در عین حال مذهبی ابداع کند، و آنچه عصر می‌توانست به وی عرضه دارد ویرانه‌های نهضت استتیک بود: ویرانیهای سمبولیسم مالارمه، پیکره‌های «رودن (32)»، یکی دو قلعه‌ی پرت، و جامعه‌ای که توجهش بطور عمده معطوف به صنایع سنگین و وامهای بانکی و توپهایی بود که بُردشان ده میل بود. یلکه نمی‌توانست آنچه را که امید داشت به انجام رساند اما در تلاش به جهت انجام آن زبان آلمانی را به ابزار شعریِ جدید و شگرف تبدیل کرد و یکی از نداهای غریب عصر را به دست داد.
سمبولیسم به روسیه نیز راه یافت و در آنجا لاجرم با نفوذ عناصری از عرفان روسی در آن، دگرگون گشت. بدیهی است هنوز در دوران پیش از انقلاب هستیم. در اینجا به نامهای بسیار بر می‌خوریم: بالمونت (33)، بریوسوف (34)، سولوگوب (35)، هیپیوس (36)، آننسکی (37)، بلی (38)، ایوانوف (39)، و از همه مهمتر آلکساندربلوک (40)، که بعداً از او سخن خواهیم داشت. این جنبش را می‌توان بسط داد آنقدر که حتی بوریس پاسترناک (41)، را نیز شامل می‌شود، هر چند وی را در شمار سمبولیستها محسوب نمی‌دارند و وی نیز خود به عنوان یکی از افراد گروه به اصطلاح «فوتوریستهای معتدل (42)» نوشتن آغاز کرد. با در نظر گرفتن تفاوت بین طبیعت و مشرب روسی و فرانسوی باز کشف شباهتهایی بین پاسترناک و والری دشوار نیست: هر دو کم می‌نویسند، اما نیروی متمرکزشان چنان است که شعرای عصر خویش را بی درنگ و سخت به زیر تأثیر می‌گیرند. در نظر خواننده‌ی معمولی مبهم و پیچیده و تقریباً نامفهومند - هر چند تصاویر بکر و شگرف و تند پاسترناک شاید با تصاویر والری فرق دارد، زیرا در حقیقت هر دو به نیروی مشابه اراده، دو سطح متفاوت و جدا از هم را به هم پیوند می‌دهند: یکی سطح احساسیِ بسیار تند و شدید که از ناخودآگاه سر بر می‌آورد و دیگری سطحی پاک و معقول و بالنسبه خشک و عاری از هیجان: بدین ترتیب در شعر ایشان منتها الیه‌ها به هم نمی‌رسند و تقریباً از همه‌ی آن چیزهایی که به قلمرو ذهنی میان این دو تعلق دارند و اشعار آشنای رمانتیک و پر شور می‌زایند اثری نیست. تفاوت موجود این است که در حالی که شاعری فرانسوی، که سخت درونگر است، در حقیقت دست اندرکار تجزیه و تلاشی شخصیت خویش است پاسترناک به جهان می‌نگرد و زندگی را در قلمرو آن وصف می‌کند - اما با ذهنیتی شگرف، چندان که آنچه را که وصف می‌کند، خواه زشت یا غفلتاً زیبا، طرفه و شگفت می‌نماید و این بدان علت است که وی شعر را از برخورد جهان درون و برون می‌سازد. (در پشت سر پاسترناک نقاشی است، چنانکه در پشت سر والری ریاضیدانی بود.) هر چند رمان وی به نام دکتر ژیواگو (43) که اینک شهره‌ی جهان است خارج از حوزه‌ی بحث ما است بد نیست بدانیم که بیشتر جاذبه و افسون این حماسه‌ی منثور - که بیگمان آفریده‌ی یک شاعر است نه یک رمان نویس - ناشی از همین حالت و کیفیت زمان و مکانی است: جهان برون است که از دریچه‌ی جهان درون دیده می‌شود. بهرحال، پیداست کسانی از ما که نمی‌توانند اشعار غنائی پاسترناک را در متن اصلی خود بخوانند مقادیر بسیاری از لطف آهنگ و نیروی وزنشان را در نمی‌یابند، به همین جهت بسیاری از ترجمه‌های انگلیسی که تاکنون از اشعار وی شده است تأثیر خاص وی را از نیروی شعری تهی می‌سازد و بسا خیال شاعری فضل فروش را به ذهن القاء می‌کند. با این همه لااقل هر چندگاه جلوه‌ای از شاعری توان چشم را خیره می‌کند، حال آنه در ترجمه‌های از این دست، «اشعار خیابانی» مایاکوفسکی بر مردی پرهیجان و جنجالی اشاره می‌دارند.
بلوک را - لااقل منتقدانِ فارغ از وابستگیهای حزبی - بزرگترین شاعر این قرن روسیه می‌دانند (هر چند پای شاعرانی چون پاسترناک را که در قید حیاتند نمی‌توان بدین مقایسه کشید، چون دانسته نیست چه‌ها ممکن است بنویسند و یا خود نوشته و هنوز منتشر نکرده‌اند.) وی زودهنگام به شاعری دست یازید، لیکن در چهل سالگی و در حالی که فرسوده و در پنجه‌ی افسردگی بود از جهان رفت: مبتلا به بیماری قلب بود؛ یا به قول یکی از دوستانش «بیخوابی قلب (44)»؛ اما بعید نیست که انقلاب، که وی در مراحل نخستین آن مقدمش را گرامی ‌داشت، زندگی و وقایعی را بر وی نمود که نه می‌توانست مانند مایاکوفسکی بپذیرد یا چون پاسترناک با قیافه‌ی عبوس تحمل کند، و لذا تحلیل رفت، چنانکه نسلها شاعر ممکن است تحلیل روند پیش از آنکه نشانی از سستی و تحلیل رفتگی در حکومتهای مارکسیستی پدید آید. قیافه‌ی آرام و زیبایش، که از لحاظ ظاهر شباهتش به یک نوردیک (45) بیش از یک اسلاو است، بر تبار آلمانی پدر اشاره می‌دارد. در او از اراده‌ی آهنین و فکر شعرای معاصری مانند یبتس و والری اثری نیست؛ او همه شور و هیجان و احساس و شهود و نیروی آفرینندگی ذاتی است. زمینه و محیط ادبی وی، دوران مظالم و رو به زوال و آمیخته به عرفان کاذبی بود که بر گِرد انقلاب عقیم سال 1905 چرخ می‌خورد، و او شاید جز در منظومه‌ی مشهور انقلابی خویش به نام دوازده تنان (46)، که در نوع خود بی بدیل است، هرگز نتوانست خویشتن را از قید تأثیر آن آزاد سازد. اما به نظر می‌رسد که از همان ابتدا میل ذاتی شگرفی به «فرم» داشته است، و این تمایل حتی به درام وی نیز تسرّی می‌یابد. در اشعار اولیه و بسیار سمبولیک خود سخت تحت تأثیر آئین شایع بود که عنصری زنانه و جاودانی در معبود، در سوفیا (47)، یا حکمت یزدانی باز می‌جست، که وی تقریباً به طور مستقیم و خصوصی و به عنوان بانوی زیبای خویش بدو خطاب می‌کرد، همچون کسی که با عنصر حیوانی و فعّاله‌ی وجود خویش سخن دارد. (و پیش از آنکه ما این چیزها را به عنوان ترّهات منحط روسی از سر باز کنیم باید بیاد آوریم که از آن زمان تاکنون در اصول کاتولیکی رومی ‌چه بر سر مریم باکره آمده است و یا از خویشتن بپرسیم که آیا جامعه‌ی صنعتی و خشن و تقریباً دیوانه‌ی ما با راهنمایی احتمالی یک عنصر زنانه و روحانی از این بدتر می‌شود؟) اما او پنداشت که این بانوی زیبا ناپدید شد - شاید دیگر نمی‌توانست عنصر حیوانی و فعّاله‌ای را که بر قلمرو ناآگاهش چیره گشته و احوالش را پاک تباه کرده بود و اما وی را به سرودن اشعار بیشتر و بهتر برمی‌انگیخت طرح و تصویر کند - و لذا کیش عرفانی سوفیاپرستی را به باد تمسخر گرفت، با این نتیجه که در وجود خودِ روسیه نمونه و تصویر سمبولیک مشابهی را بازیافت.
او نیز مانند یبتس، هر چند نه با آن قدرت تأمل و نیروی اراده، قالب سمبولیسم را شکست و شعرش در جهت مقابل شعر مثلاً والری جریان یافت. او آنچه را می‌نویسد که فشار هیجان و احساس ناگزیر به نگارشش می‌سازد، و این کار را به شیوه‌ای نو و نیرومند و اضطراب آور می‌کند. اگرچه «سی.ام. بوورا (48)» در اثر خود موسوم به میراث سمبولیسم (49) در بررسی احوال «بلوک» آشکارا می‌خواهد وی را در چارچوب سنت سمبولیسم نگه دارد باز به ناچار می‌نویسد: «سبکش از سر تا پا دگرگون گشته است. درازگویی و ایهام جای خود را به یک طرح فشرده و امساک در تأثیرها و تصاویر ناب می‌دهد، که در شعر روسی بی نظیر است. همه چیز روشن و فاخر و مستقیم و نیرومند است...» این کیفیت حتی در ترجمه‌ی اشعارش به روشنی به چشم می‌خورد. بیشتر ما شاید ترجمه‌های عدیده‌ای از اثر مشهورش به نام رقص مرگ (50) را خوانده باشیم. هر چند این ترجمه‌ها از نظر انتخاب الفاظ با هم تفاوت فاحش دارند مع هذا مراد و منظور او و آنچه وی می‌خواهد بیان کند از خلال همه‌ی آنها به نحوی موفقیت آمیز جلوه می‌کند. از این زمان به بعد با آنچه مالارمه در نظر داشت فاصله می‌گیرد. بلوک در معنی بیشتر به رمانتیکها نزدیک است، و در عین حال که منتهای استفاده را از تأثیرات واقعاً مدرن نیز می‌کند جزئیات و دقایق مهم، که در پرداختنشان استاد است، همه مبتنی بر واقعیت‌اند: با وی در «سن پطرزبورگ» هستیم، چراغهای خیابان و داروخانه‌ها را می‌بینیم، از رستورانهایی دیدار می‌کنیم که کولیان در آنها می‌خوانند و از میان کولاکهای برف شتابان می‌گذریم. بدیهی است اینها همه خود متضمن سبمولیسم است، اما فقط به صورتی که در اشعار عمیق هست. در این بلوک ژرفاهای عجیب هست، بارقه‌هایی حاوی اشاراتی نبوی و اخباری درباره‌ی وحشت و مصیبتی که در راه است و روی خواهد نمود، چنانکه در آوایی از همسرایان (51) می‌بینیم. از اینجا تا شاهکارش، دوازده تنان، جنبش سمبولیسم را مسافتی پشت سر نهاده‌ایم. (طنین آخرین قطعه‌ی منتشر شده‌اش تحت عنوان تورانیان (52) چون اعلامیه‌ی سیاسی پر طمطراقی در گوش می‌نشیند، و یحتمل آن را به سفارش ساخته باشد.) تنها سیمای سبمولیک دوازده تنان مسیح است، که آخر سر معلوم می‌شود دوازده تن انقلابی را هم او رهبری می‌کند و می‌توان گفت که بدون این پایان، نمایشنامه بهتر از آنچه هست می‌بود. اما بقیه: دوازده سرباز نمونه، روسپی بورژوا، و نویسنده همه در قالب خویش‌اند؛ کولاک برف، کولاک برف و شهر، شهر و انقلاب، انقلابی است در حال وقوع. بلوک درباره‌ی وضع و حالات ذهنی نمی‌نویسد و درصدد یافتن تصاویری که بر اعماق شخصیت وی دلالت کنند نیست بلکه انقلاب و آنچه را که درباره‌ی آن می‌اندیشد در سرودی توده‌ای که در عین حال دراماتیک و نقلی و مهیّج است گرد می‌آورد و بیان می‌کند. بی گمان این شعر چنان شعری نیست که تصورش حتی از ذهن سمبولیستهای پیشین گذشته باشد. در اینجا، آن قوانینی را هم که داشتند پاک در هم می‌شکند. شعری است عظیم، اما شعر بلند دیگری خواه از ناحیه‌ی بلوک یا دیگران از آن نتیجه نشد، چرا که شعر نو، پس از 1918، در این جهت سیر نمی‌کرد. باری، در سبک و شیوه‌ی سالیان آخر عمر، که در آن هر جوشش احساسی و هر انفجاری در ناخودآگاه، در قالب دقایق مبتنی بر واقعیات و برخوردار از حسن انتخاب کامل، به نحوی مجال بیان می‌یابند بلوک همچنان در مقام استادی یگانه برجا است.
یبتس نیز شاعری سمبولیست بود - و همیشه هم سمبولیست ماند - و پاک از جنبش فرانسوی، که از جوانی با آن مربوط بود بُرید و نه تنها شاعری بزرگ بلکه شاید بزرگترین شاعر عصر گردید. (تردیدی که در این باب ابراز می‌شود مبتنی بر دو علت است: نخست منظور داشتن حاشیه‌ای برای تعصب و تمایل طبیعی که ناشی از اشتراک زبان با اوست، و بعد بدین علت که درک و فهم پاره‌ای از زیباترین اشعار اخیرش مستلزم اطلاع از تاریخ و زندگی مردم ایرلند است، چه وی روی سخنش هرگز با مردم دنیا نیست، و خود نیز هرگز چنین نپنداشته است.) به هر تقدیر، خواه شاعری بزرگ یا بزرگترین شاعر قرن، وی نقاط قوت و خصوصیاتی داشت که می‌توانست منتهای استفاده را از آنها بکند. نبوغ و «کاراکتر» چیز واحدی نیستند؛ در ایام جوانی است که چنین می‌پنداریم. بلوک و ریلکه صاحب نبوغ بودند لیکن از حیث کاراکتر کمبود داشتند، در حالی که هم والری و هم اشتفان گئورگه شاید آنقدر که کاراکتر داشتند از نبوغ بهره نداشتند. یبتس هر دو را به مقدار فراوان داشت: وی واجد شخصیتی نیرومند بود که با مرور زمان قوتی بیشتر می‌یافت، و نیز نظم و انضباطی شگرف که به وی امکان داد زندگی خویش را چون هنرش شکل دهد. در پس آن شخصیت موقری که از شاعری سحّار ارائه می‌کرد با تشخیصی بیش از شعورِ قدیسین و باده گساران و سواران سختکوشی که می‌ستود و اما سرمشق قرار نمی‌داد با جهان روبرو می‌شد؛ و این همه در اعماق خود عاری از جلوه‌هایی از خیره چشمی ‌و شیطنت ایرلندی نبود - و با همراهی نبوغ شاعرانه، اینها همه مزیت بود. اما وی از مزایای دیگری نیز برخوردار بود. وی از مردم ایرلند بود، که خود مزّیتی شگرف بود، چون خود بدان معنا بود که دارای کشور کوچک خویش بود: صحنه‌ای کوچک تا بر آن هر نقشی راکه می‌خواست ایفا کند؛ جامعه‌ای هنوز فارغ از صنعت و توده‌ی شهری، آنجا که نجبای قرن هیجدهم همچنان سوار بر اسب از میان روستاییان نیمه‌ی قرون وسطایی می‌گذشتند و گفتگوی معمولی و عادی هنوز سرشار از لطف و خیال انگیز بود. در عین حال چون به انگلیسی می‌نوشت می‌توانست هم در انگلستان و هم در امریکا ناشر و خواننده و منتقدِ هوادار بیابد و لذا می‌توانست هرچند به اندک، از امکانات جوامع وسیع و ثروتمند و صنعتی سود جوید بی آنکه ناگزیر باشد در میانشان زندگی کند و یا درباره‌شان بنویسد - و این کمال مطلوب هر شاعر مدرنی است، و چنین وضعی شاید جز برای یک شاعر ایرلندی برای دیگری میسر نیست.
اما خدمتی که ایرلند در حق وی کرد بیش از اینها بود: یکی اینکه وی را ناگزیر ساخت از سنت سمبولیسم ببُرد؛ دو دیگر اینکه به وی امکان داد که اشعار بعدی و نیرومندتر خود را به شیوه‌ای بس متفاوت بیافریند، و این خود فرصتی بود که در امریکا و انگلستان بدست نمی‌آورد. بُریدن از سمبولیسم بدین سبب بود که کثیری از شعرای کم مایه به وی اقتدا می‌کردند و
«نیم تنه‌اش را که با اساطیر باستان خامه دوزی شده بود،»
به عاریه می‌گرفتند (نگاه کنید به نیم تنه (53) در مجموعه‌ی مسئولیتها (54) که در آن با سمبولیسم قطع علاقه می‌کند.)، و نیز بدین علت که اینک که در اواسط سالیان چهل عمر بود می‌توانست بر سالهای تجارب زندگی بنگرد، که بیشترش تلخ و ناهموار و خارج از قلمرو ادبیات بود و به زندگی عمومی ‌ایرلند تعلق داشت. (و هیچ چیز عمومی‌تر از تئاتر نیست، که نویسنده را عریان روانه‌ی بازار می‌کند.) این تجربه ناچار به شعرش راه یافت، زیرا یبتس از اول تا به آخر شاعر بود و هر چند شیوه‌های نخستین کارش مورد تقلید واقع نشد و بیمایه نگشت باز برای بیانِ برخوردش با این تجربه رسا نبود. (اما اگر بنا بود که شعرش سمبولهای مبتنی بر اساطیر قوم «سلت» و کیمیا و کشف و کرامات و سحر و جادو را به کناری نهد و اگر اینک ناگزیر می‌بود گهگاه به طور مستقیم به حوادث واقعی بپردازد در این صورت از درون کدام زندگی که قادر به تغذیه‌ی شعر بود می‌توانست سخن ساز کند؟ و این دشواری کار یبتس بود. اما چون نبوغ، ممکن را در ناممکن باز می‌یابد لذا دور از اشتباه نخواهد بود اگر بگوییم که چنانچه انگلیسی یا امریکایی بود چنین مشکلی وی را از پای می‌افکند، اما به طور قطع می‌توانیم گفت که چون ایرلندی بود توانست این مشکل را با موفقیت حل کند. قطعه شعر خطاب به «نیاکان» ش که در اثر مهم وی تحت عنوان مسئولیتها آمده است می‌تواند ما را در این زمینه رهنمون گردد. در این قطعه شعری که مستقیماً و به زبان فاخر رمانتیک به پدران و نیاکان خویش خطاب می‌کند حتی یک سمبول از سمبولهای پیشین نیست. زندگی که اینک شعرش از درون آن به دفعات و با شور و هیجانی که به نحوی شگفت در اختیار شاعر است سخن سر می‌دهد زندگی در ایرلند است، آنچنانکه خود دیده یا شنیده و خوانده است، اما زندگیی که به یاری و کوشش مستمر اراده به مرتبه‌ای برتر و قهرمانی ارتقاء یافته است. (حتی هنگامی ‌که بر سوداگران و عوام الناس می‌تازد، از همین دیدگاه والا و از فراز اقتصاد و علم الاجتماع بر آنها می‌نگرد). البته باز رمزها یا سمبولهایی در کار است - هر شعری که سرودِ ناب یا درام نقلی و «بدیعی» نباشد ناگزیر از به کار گرفتن آنها است - اما شعری که یبتس از این مرحله تا به هنگام مرگ می‌سراید، شعری که سیاستمداران و انقلابیون و رقاصان سالنهای موسیقی و فیلسوفان و متفکران و فواحش و دختران مدارس بدان راه می‌یابند و ما در آن خویشتن را در دوبلین و کول (55) می‌یابیم و یا به بانگ ناقوسِ ماتمِ آکسفورد گوش فرا می‌دهیم و یا در قهوه خانه‌ای در لندن نشسته‌ایم، همانند اشعار مراحل اخیر کار «بلوک» راهی بس دراز با تصور و گمان مالارمه از شعر فاصله دارد.
اما یبتس نه تنها واجد صفات و خصوصیات لازم بود و می‌توانست اراده را به کوششی مستمر وادارد - و این خود چیزی بود که بلوک و ریلکه فاقدش بودند - بلکه همچنین خیلی بیش از ایشان، یعنی هفتاد و چند سال می‌زیست؛ و به عوض آنکه مانند بسیاری از شعرای سالخورده سعی کند که از نو در موضوعها و حالات جوانی چنگ زند مستقیماً و عمیقاً بر مبنای همان چیزهایی می‌نوشت که در هر مرحله از زندگی حس می‌کرد و می‌اندیشید. آن عده از خوانندگان که اشعار سالیان آخر عمرش را نمی‌پسندند شاید که دوران سالخوردگی خود را اگر بقدر کافی به درازا انجامد، همانقدر زشت و زنده بیابند. اگر وابستگی و اتکائی که یبتس بر اشخاص و تاریخ ایرلند دارد رنگ تنگ نظریِ سطحی به کارش می‌دهد و صبغه‌ی محلی بدان می‌بخشد (اگرچه در پس هر اشاره‌ای چیزی جهانی است) در عوض توانایی شگفتی که در بیان هر یک از دهه‌های متوالی - با سخنانی ساده و پر شور که الفاظ والری نیستند و طنین خاص دارند و فوق العاده متشکل‌اند و از قدرت فراخوانندگی بسیار برخوردارند - ابراز می‌دارد وسعت و فخامت و عظمت را بدان باز می‌گرداند. او که در حقیقت شاعر نیمه‌ی دوم عمر است، شاعری است که اندیشه و اراده را به خدمت تخیل گماشته است و می‌تواند هستی خویش و کشورش را که به رفعتی «هومر» ی برکشیده شده است ببیند - آنجا که «مودگون (56)» و «تروا (57)» ی مشتعل، پارنل (58)، یا «اولیری (59)» و «کونچوبار (60)» یا «کوچولین (61)»، نه تنها به یاری خیال به هم پیوسته‌اند بلکه می‌نماید از زندگی واحدی برخوردارند. همینکه جوانی را پشت سر می‌نهد، یعنی برون از جنبشهای استتیک و سمبولیک، شعرش از آفرینشی دوگانه مایه می‌گیرد: نخست اشعار، و در پس آنها زندگی رفعت یافته و قهرمانی‌ای که از درونش جوشیده‌اند، که خود آفرینشی است. آنچه ناظران بدبین از قبیل «جورج مور (62)» به قیافه گرفتن و تظاهر تعبیر می‌کردند در حقیقت جزئی از این عمل اولیه‌ی آفرینش بود، که من باب مثال رابطه‌ی ناامیدبخش با «مودگون» را به سطحی قهرمانانه و تراژیک ارتقاء دارد، و در این سطح او «دیردر» ی دیگر یا «هلن» تروا بود، و از همین سطح است که عاشقانه‌ها - عاشقانه‌هایی که برخی از آنها در زیبایی در هیچ زبانی مانند ندارند - فوران می‌کنند. از همین رو بود که سالها پیش شنیدیم که «گوگاتری (63)» در دوبلین گفت: «یبتس حالا فوق العاده اشراف مآب شده است و دارد از مستأجران خیالی خلع ید می‌کند.» ما در پس این اشراف منشی و خود فروشی بالنسبه معصومانه‌ی ایرلندی - نگلیسی شخصیت شاعرش با عزمی ‌سستی ناپذیر و پی گیریی که به جایی از مرکز وجودش تعلق دارد مدام در تکاپو بود و زندگی می‌آفرید و جهان «قهرمانی - تراژیک - سمبولیک» ویژه‌ای را که ایرلند به ایجادش بسیار مساعدت کرد بنا می‌نهاد (و این چیزی است که از انگلستان و امریکا ساخته نبود.) و پس آنگاه شعرش، این بار با حالتی حاکی از واقع بینی مستقیم، از این میان زاده می‌شد - و تلاش در راه حفظ و حمایت این زندگی و این جهان است که به خاطرات منثورش، با همه‌ی لطفی که دارد، رنگی فزون از اندازه پر آب و تاب و ملایانه می‌دهد و سبک نگارشش را در جامه‌ای شق و رق عرضه می‌کند که نزدیکی و انس و الفت با آن همانقدر مأیوس کننده است که اغلب با خود وی.
در باب چیزهایی که یبتس بدانها اعتقاد داشته یا نداشته چیزهای بسیار نوشته‌اند. وی به شعر و زندگی تخیل عقیده داشت؛ درباره‌ی باقی مطالب شاید بتوان سخنی را که رمان نویس شوریده حال و با نبوغ، «جان کوپرپوویس (64)» در زندگینامه‌ی خود درباره‌ی دوستی گفته است در مورد او نیز گفت: «او دیر باوری نسبت به همه چیز را با زود باوری نسبت به هر چیز به هم می‌آمیخت، و من معتقدم که این درست‌ترین شیوه‌ی برخورد با زندگی است...» و هر چند قرائن و شواهد بیشتری دال بر زیادتی تشکیک او در دست است با این حال وقتی به یاد آوریم که یبتس بر سر عقایدش شرطهای کلان نمی‌بست و زیاد خطر نمی‌کرد می‌بینیم که این سبک زندگی شیوه‌ی یبتس نیز هست. در اینجا می‌توان وی را نقطه‌ی مقابل دوست ایام جوانی خود «ا. ای، جورج راسل (65)» دید. ‌این دو در دو قطب مخالفند: راسل معتقدی بود صمیم و پر شور، و عارفی واقعی، به شیوه‌ی خود؛ شعرش مانند کارهای نقاشی‌اش که با عجله پرداخته شده و به هیچ روی منعکس کننده‌ی شخصیت جالب وی نیست کوششی است به منظور ابراز معتقدات: شعر است در خدمت افکار و نظریات. اما در مورد یبتس، از آغاز تا پایان (از عرفان و کشف و کرامات و سحر و افسون گرفته تا نگارش بی اختیار و روحانیت که در گردشِ وسیعِ چرخ یک رؤیا (66) بکار گرفته شده‌اند) افکار و عقاید همه در خدمت شعرند و زندگی شاعرانه، و جهانِ آفریده و خاص وی را که شعرش از آن نشأت یافته است تحکیم می‌بخشند و بر می‌افروزند، و هنگامی ‌که دیگر بدانها نیاز ندارد، چنانکه در اشعار سالیان آخر عمرش، آنگاه که نقش پیرمرد موذی و مخبطی را ایفا می‌کند و بی پرده از مسائل جنسی سخن می‌دارد، این چیزها را دیگر به کار نمی‌گیرد. او یک عارف، یک فرابین و یا خود یک بلیک دیگر نبود؛ هنرمندی بود تمام که خویشتن را به «موضوع والای هنر و سرود» و زندگی تخیل سپرده بود و نسبت به هر واقعیتی که در پس پرده‌ی قیافه‌های ظاهر سراغ می‌کرد و خوش باور و در عین حال مشکوک بود، و آنچه را که مافوق طبیعی بود به کار می‌بست تا به شعرش عمق و روشنی دهد: هر چه بر او می‌گذشت، هر چه می‌دید یا می‌شنید یا می‌خواند یا می‌اندیشید و یا حس می‌کرد می‌باید به هنرش خدمت می‌کرد، بدین معنی که نخست، در عصری متخاصم زندگی‌ای در خور شاعر بسازد و پس آنگاه خودِ شعر را بیافریند؛ و تمام قدرت متمرکز شخصیت نیرومند خویش را در انجام این وظیفه‌ی دوگانه به کار انداخت؛ چنانکه کوششی از این گونه را نیز به عمل آورد تا انتخاب به ظاهر طبیعی و اجتناب ناپذیر کلام را در هر فرد از اشعار خود توجیه کند. عظمت کارش مبتنی بر تصادف نیست بلکه بر اساس طرح و نقشه است، و این طرح همچون خود شعر کلاً و کاملاً از آنِ خود او است. باری، وی از پاره‌ای لحاظ بختیار بود: کشورش ایرلند بود، آنجا که زندگی خیال هنوز شکوفنده بود و رونق داشت؛ برخلاف بیشتر شعرا از سلامت بهره‌ای وافر داشت و تا به پیری همچنان تندرست بود؛ اما کمتر کسانی از بخت موافق استفاده‌ی بسیار کرده‌اند. شعری که از برای ما به ارث گذاشت از نظر ترکیب و کمیّت و دامنه‌ی وسعت و قدرت در این عصر مانند ندارد و نشان می‌دهد که نبوغ به یاری اراده و «کاراکتر» که اغلب نایاب است، و نیز صمیمیت و اخلاص در تعقیب هدف و منظوری واحد، چه کارها که نمی‌کند.
کتاب آکسفورد درباره‌ی شعر مدرن (67) که بازبینی آن با یبتس بود قریب به صد شاعر را معرفی می‌کند. (شیوه‌ی غریب و اندک پر آب و تاب و به ظاهر اتفاقی و باری به هر جهت مقدمه‌اش نباید خواننده را گمراه سازد و به این فکر وادارد که این مقدمه خود متضمن برخی نقد و سنجش بسیار زیرکانه و نکته دار نیست. به هر حال، با اینکه زمان و مکان به تنگی می‌گراید در تعقیب و دنباله‌ی آنچه در شعر و در سیماهای مشهور و منتفذ جهانی، «مدرن» است می‌توان عبوراً به برزخ یا دوره‌ای انتقالیِ متضمن سرایندگان ناب که در رأسشان «بریجز (68)» شاعر شریف و سالخورده جای دارد و نیز در دهه‌ی بیست به ظهور «جرارد منلی‌هاپکینز (69)» که دیرگاه در افق مطبوعات درخشید و «نظم متوازنش» همراه با تصاویر فوق العاده تند و متراکمش تأثیر آنی و شگفت داشت اشاره کرد؛ و بعدها، در دهه‌ی سی، از شاعرانی از قبیل جورج بارکر (70)، اودن (71)، دی لیوئیس (72)، اسپندر (73) و مک نیس (74) یاد کرد که یبتس ایشان را «مدرن‌تر» از خویش می‌دانست و تا سال 1939 کارشان هنوز در مراحل اولیه‌ی خود بود. در امریکا نیز که هر گلچین ادبی که معرّف اهل ادب به شمار آید حاوی همین اندازه نام خواهد بود می‌توان نخست به رئالیسم خشن اما مؤثر غربیان میانه نظیر کارل سندبرگ (75) ولی ماسترز (76) توجه کرد، و سپس به ظهور تجارب بسیار باریک و فوق العاده بصری چون تجارب ویلیام کارلوس ویلیامز (77)، و والاس استیونز (78)، و ماریان مور (79). در این ضمن از گوشه‌ی چشم نظری تأسف آمیز به ‌هارت کرین (80) می‌افکنیم - تأسف آمیز نه بدین لحاظ که در سالهای نخستین دهه‌ی چهارم عمر اقدام به خودکشی کرد بلکه بدین جهت که توانایی و استطاعت یک شاعر معتبر را داشت، اگرچه از درک قوی و لازمه‌ی چنین شاعری برخوردار نبود. سپس، نگاه خویش را متوجه شاعر کالیفرنیایی، رابینسن جفرز (81)، می‌سازیم، که همه قدرت و شکوه و مرد م گریزیِ آمیخته به خشم بود، تو گویی اسبی رام نگشته به شاعری آغاز کرده بود. اما به هر حال، به رابرت فراست (82) که رسیدیم باید مکث کنیم، ولو به ‌این علت که در خارج از نهضتِ «مدرن» قرار دارد و در عین حال به عنوان شاعری معتبر بلند آوازه است. وی بر رویهم سیمایی است غریب و بدیع و غیرمنتظر. به گفته‌ی خود او شعرش در «چیزهای روستایی غنی است». و این شعر از حیث صحنه و نحوه‌ی بیان حتی ملی هم نیست، بلکه محلی، و نیوانگلندی است. در تصویرپردازی و به کار بردن استعاره و مجاز همانقدر ممسک است که یک زارع در مصرف پول خود. بیشتر این شعر به ظاهر لحن و آهنگ گفتگوی محتاطانه‌ای را دارد که از گوشه‌ی لب و از جانب کسی ادا می‌شود که در قیافه‌ی آدم نمی‌نگرد. با این همه، از خلال همین حالت روستایی و دزدانه تقریباً همه چیز، جز تجزیه و از هم پاشیدگی شخصی و اوجهای فروزان جذبه و شوریدگی، که شاعر نوپرداز کوشش در بیانشان دارد، فوران می‌کند. آری، همه چیز: دهشت و سرگشتگی، شفقت و حیرت، و مفهومی ‌فاجعه آمیز از زندگی، که وی به هر حال بدون تلخی و بی آه و ناله القاء می‌کند. و این شاعر است که با استفاده از هیئت روستایی و قیافه‌ی خشک و خالی از احساس آن خوش دارد وانمود کند که آدمی ‌است ساده، در حالی که نیست، درست چنانکه بسیاری از شعرای دیگر که همراه نهضت‌اند و دوست دارند وانمود کنند که عمیق‌اند، در حالی که نیستند.
این نکته ما را به سوی دو شاعر دیگر می‌کشد، که خیلی زود امریکا را ترک گفتند و به اروپا آمدند تا در آنجا در قلمرو شعر دهه‌های بیست و سی نفوذ و اعتباری عظیم به هم رسانند: این دو ازراپاوند و تی.اس. الیوت بودند. پاوند را در انفجار «ورتیسیست» ی که درست پیش از جنگ جهانی اول روی داد دیدیم. وی که شخصیتی سرشار و خیال انگیز بود در مقام نوعی صاحب نمایش و مدیر میدانِ بازیِ «سه دوریِ (83)» آوان گارد عمل کرد. در ابتدا چون اشخاص داستانهای «سینکلر لویس» در حال سفری شتاب آمیز در اروپا، از نهضتی به نهضت دیگر شتافت. آمیزه‌ی غریب معلومات و فرهنگ وسیعش، رفتاری که به رفتار فروشندگان غرب میانه (84) می‌ماند، قیافه و حالت جدی و خیره چش می‌آمیخته به خوشخویی‌اش شاعران زمانه را سخت تحت تأثیر قرارداد چندان که در حقیقت می‌توان گفت که کسانی چون «الیوت» که با وی دوستی داشتند چنان متأثر شدند که بعدها چیزهایی بر دستاوردش افزودند و ابیاتی را به عرصه‌ی وجود آوردند که فراهم آوردنشان از دیگران که هرگز تحت تأثیر چنان افسونی نبوده‌اند ساخته نیست. آنچه مسلم است افتراق و اختلاف شدید بین کسانی است که وی را از استادان بسیار موفق و منتفذ عصر می‌دانند و آن عده که وی را شاعری کم مایه و دست اندرکار نیرنگهای شاعرانه و نفوذی نامساعد قلمداد می‌کنند. قبول کنیم که برخورد اولیه‌اش با موضوع، برخورد شاعری است پر مایه، و اینکه به هنگام پیش و پس می‌رود و به اکناف و اطراف جهان روی می‌برد و اقتصاد و تاریخ فلسفه را بر ادبیات می‌افزاید تا چارچوب یا سکوی خاص خویش را که شعرش بر آن سخن ساز می‌کند به وجود آورد. و باز، قبول کنیم که تقاضای مستمرّش در این باب که شعر باید متمرکزتر از آنچه هست و متضمن حداکثر بارِ معنی باشد، در محدوده‌ای معین تقاضایی است منطقی و ارزنده. اما پاوند را نمی‌توان در محدوده‌ای معین جای داد. قریحه‌اش هر چند اصیل است چندان نیرومند نیست که بتواند با قدرت، نظریاتش را مورد بی اعتنائی قرار دهد. او قادر است شعر را فشرده کند، آنقدر که به نظر آید که گویی «هایکو (85)» ها در سرکوچه‌اند، اما نه تنها قوت نیابد بلکه سست هم بشود؛ و آنچه او به عنوان چارچوب یامنبر یا جهان ویژه‌ی اندیشه‌های برگزیده برای خود بنا نهاد چنان معبد «پرووانسی (86)» سست و لرزان و بی اعتبار است که عجب نیست اگر می‌بینیم از آن فرو می‌افتد و سخت دچار ناراحتی و زحمت می‌شود.
پاوند بر رغم همه‌ی علاقه و توجه مدید و عمیقی که نسبت به شعر دارد تأثیر بد و نامساعدی بر شعر «مدرن» داشته است. هم او است که بیش از هر کس مشوّق ابهام غیر لازمی ‌بوده است که اغلب ناشی از تصاویر شکسته و از هم گسسته‌ی شور و شهوت نیست بلکه نتیجه‌ی اِعمال مهارت و قابلیت آمیخته به خودنمایی و تلخیص و تراکم است، زیرا گاه بارِ معنی یک مصراع به حدی است که تنها وقتی می‌تواند مفهوم شود که خواننده آن را جزئی از یک جدول معمایی فوق العاده دشوار تلقی کند. ولی در این «محیطِ» حل معما، چه لحظه تجربه‌ی استتیک دست می‌دهد و چه وقت شعر شروع می‌شود؟ هم او است که موجب شده است بسیاری از شعرای جوان مواد لذید و خوشگواری را فراهم آورند و سپس خوراک را خراب کنند، چرا که تنور، یا احساس شاعرانه، چندان گرم نیست که خوراک را چنانکه باید عمل آورد. اینان با پیروی از او آنقدر اشارات پیچیده و خرده ریزه‌هایی از دیگر زبانها جملات اظهاری سرد و بی روح و آکنده از کلمات مجردِ چند هجایی در اشعار خود می‌آورند که شعرشان به گوش چون جملاتی می‌آید که از اسناد حقوقی نقل شده باشد (چون شعر یک اجرای «تک سازی» است نه مرکب). اغلب آنچه در اصل در منتهای شور احساس تصور شده به سبب تمرکز و تلاش آگاهانه‌ی فکر، احساس شاعرانه‌ی حقیقی را از دست می‌دهد و بسا استهزای روشنفکر فوق العاده اندیشمند و پرمدعایی را که زهرخندی به لب دارد به ذهن القاء می‌کند. پاوند و آنان که به وی اقتدا کرده‌اند ممکن است - و نه بنا حق - احساس کنند که شعر را از نقطه‌ای که شاعران پیشتر چون یبتس در آن، چنانکه بر آهن تفته، با جدیت کار می‌کردند فراتر برده‌اند؛ و تردید نیست که هنر را باید در جنبش و حرکت داشت. اما در این نقطه‌ای که شعر را بدان کشیده‌اند حرارت بسیار پایین می‌نماید و موسقی یا بسیار خشن است یا اصولاً وجود ندارد، قواره‌ها چندان زیبا نیستند، و طپش دلها بالا نیست و شکوه و شور جذبه‌ی هنر در حال فرود و افسردگی است. چنان است که گویی شعر، که بر آن است با عصر همگامی کند، از خویشتن می‌گریزد.
تی.اس. الیوت، اگرچه در آغاز با پاوند پیوند نزدیک دارد چیز دیگری است. او وسیله و ابزار شعری خاصی را برای خود فراهم آورد که، هر چند لحن آن برای یک شاعر معتبر، پست و میدان عمل و رسایی آن بالنسبه محدود است آن را با چیره دستی بسیار به کار می‌برد. (نثرش نیز که نوعی نقاب است و در پس قیافه‌ی سرد آخوندی و مکتبی آن بر نخوت و غروری تحمل ناپذیر اشاره می‌دارد که الیوت در مقام یک انسان می‌نماید کاملاً مبرّا از آن است در نوع خود همانقدر استادانه است،) الیوت که در کارهای اولیه‌ی خود برخی از تدابیر مشکوک پاوند را به کار می‌گرفت و به یاری آنها نفرت و نومیدی و زیرکی شاعر را بیان می‌داشت خویشتن را از قید این تمهیدات آزاد ساخت و به شعری فوق العاده متمایز و ممتاز دست یافت، با لحن و آهنگی ملایم و حرکتی کند، اما دقیق، و در عین حال روان و پر از هیجان، که می‌تواند به لحن گفتگو نزدیک شود و هم از حیث کیفیت تلمیحی و اشاریِ خود در حوزه‌ای وسیع عمل کند - و این زبانی است که داعیه‌ی نوپردازی وی را، در عین حال که از سنتهای شعری نبریده است، توجیه می‌کند. این کار در مقام یک موفقیت فنی در خور ستایش فراوان است - و این سخنی است زائد، زیرا در فاصله‌ی بین دو جنگ هیچ شاعری به اندازه‌ی الیوت مورد ستایش نبوده و از هیچ شاعری به اندازه‌ی وی نقل قول نشده است. وی یکی از آواهای عمده‌ی عصر است که بیزاری و نومیدی و گناه و نگرانی و اضطراب و نیز تقلایش را در راهِ یافتن مذهبی بیان می‌کند. ناظری بدبین که حتی زندگی ادبی الیوت را خلق و ابداع عمده‌ی وی می‌داند ممکن است بگوید که شاعر پس از آنکه نهضت «آوان گارد» را با کارهای اولیه‌ی خویش تسخیر کرد با اعلام محافظه کاریِ خود در قلمرو سیاست و ادب و قبول «انگلو - کاتولی سیسم» به تحکیم مواضع خویش پرداخت و انبوه دیگری ستاینده برای خود فراهم آورد. اگرچه این گفته بیان واقع است مع هذا چنین قضاوتی درباره‌ی الیوت که در صمیمیتش تردید نتواند بود عادلانه نیست. در حقیقت، این تحکیم موقعیت که به یاری چند نشان و جایزه صورت گرفت - و اینها چیزهایی است که او خود چندان در بندشان نیست - عملاً تضعیف بود در مقامهای مهم‌تر، هم در عرصه‌ی آفرینش شاعرانه و هم در قلمرو نقد اجتماعی.
در این زمانه شاعر معتبر به ناچار باید کاری را برای خود بکند که جامعه دیگر قادر به انجامش نیست: برای شعر خود شالوده و چارچویی، دنیایی در محدوده‌ی جهان، را ایجاد کند، چنانکه یبتس کرد و دیدیم. اگر الیوت در امریکا، که بیش از آنچه معمولاً می‌پندارند به وی ارزانی داشت، مانده بود شاید به انجام چنین کاری توانا می‌بود، هر چند امریکا ایرلند نیست و فشاری که می‌باید تحمل می‌کرد وحشتناک می‌بود، اگرچه «اودن» به استقبال این فشار شتافت. (اما به هر حال صرف مسافت بین نیویورک و «سانتافه (87)» و بی قید و بندی زندگی امریکایی تا حدی جبران این فشار را می‌کرد.) اما چون در انگلستان ماند و به تابعیت انگلیس درآمد و آنگلو - کاتولیک و سلطنت خواه و از این قبیل شد این خود عملاً بدان معنی بود که آفرینش را به خاطر پذیرش به دور افکند. او هر آنچه را که یحتمل در خلوت بدان می‌اندیشید پذیرفت: سازمان اجتماعی انگلیس، یعنی سیستم مدد معاش حکومتی، امتناع از مبارزه با دیکتاتوری دیگر در دقایق آخر، حقه‌ها و بامبولها و فخرفروشیها و اشراف منشیهای انحصاریِ سیاسی، بانکداران و صاحبان بداخم صنایعی که در مراتب و مناصب دیرین عهد پهلوانی در مجالس حضور می‌یابند، و ارباب جراید که با قیافه‌ی تحقیرآمیز خوانندگانشان را گمراه می‌کنند، و حتی کلیسایی که دست به عصا و ابن الوقت است. بی گمان الیوت بسیاری از این چیزها را نمی‌پسندید، اما ناگزیر از قبولشان بود: آدم نمی‌تواند از ملتی بخواهد وی را در دامن خویش بپذیرد، به این منظور که خود از شورسیان بنامش گردد. یبتس که از درون جهان خویش سر بر می‌آورد می‌تواند به شدت و با واقع بینی ضربه را فرود آورد، و می‌تواند آشکارا و با حالتی غرورآمیز این چیزها را تحقیر کند. اما الیوت در دام این «قبول» گرفتار آمده بود. ساز خوش آوا در کار زمزمه‌ی «کوارتتهای (88)» مجرّد بود؛ فریاد تمجید و تحسین سرد و چندش آور از مؤلفان سرد و عقیم و چندش آور بلند بود؛ کالبد بود که کالبد را خوش آمد می‌گفت؛ اشارات و نکته‌هایی احتیاط آمیز در زمینه‌ی تعاریف فرهنگ به گوش می‌خورد؛ اما طنین شعر پست و آهنگ نثر بلند بود. یک شاعر معتبر، در عصر و زمانه‌ای بد و نامساعد باید هم دشمنانی نیرومند برای خود فراهم کند. اگر عوام الناس را خوار می‌شمارد باید بی پرده تحقیر خویش را نسبت به کسانی که ایشان را گمراه می‌کنند و به حسابشان فربه می‌شوند بیان دارد. الیوت، اگر نه نفرت، نومیدی را پشت سر گذاشت و از بیابانها گذشت، اما کرنای نبرد یا پیروزی هرگز از جانب دیگر به صدا در نیامد- بی گمان، تواضع و ادب علیه آن بود؛ آنچه ماند شاید تلقی و برخوردی کاذب اما جا افتاده، یا خود چیزی خشک و منفی بود. به درام روی آورد، آنهم برای اجتناب از گفتگوی شخصی و مستقیم، و در خلق گفتگویی که بی هیچ قطع و فصل آشکاری می‌تواند محاوره‌ای باشد و سپس به سرعت اوج گیرد و به بلندی گراید دست به یک رشته تجربه زد، و زهی افتخار. اما از آن وسعت همدردی و تنوع وجودی که خویشتن را بین چندین شخصیت بخش کند و از وجود خویش بدیشان ببخشد و نیز قوه‌ی ابداع مستمر در محدوده‌ی یک ترکیب عمده بی بهره است - و اینها مصالحی است که یک نمایشنامه نویس بدانها دارد. او شاعر مرکزی و متعادل و فراموش ناشدنی، و مبین خلق و خوی سالیان نخستین دهه‌ی بیست است. استادی و مهارت فنی وی شایان هر گونه تحسین و تمجیدی است که از او به عمل آمده است. آری، حتی هنگامی‌ هم که نفوذش همه از بین رفته باشد باز نمودی خواهد داشت. اما اگر در دیار خویش و در کنار رودهای عظیمی مانده بود که از پهنه‌ی ایام نوجوانیش می‌گذشتند شاعری می‌بود به مراتب بزرگتر.
پیش از آنکه شاعران را به خود گذاریم به آخرین نکته هم اشاره کنیم. در اواخر دهه‌ی سی. در حوالی پایان دوره‌ای که از آن سخن می‌دایم، دیلن تامس (89)، جوان «ولشی (90)» رعدآسا غرش کنان در رسید. هر چند این واقعه در خارج از محدوده‌ی زمانی این مقال جای دارد بد نیست بیافزاییم که مرگش که در امریکا و در ضمن سفری که به منظور ایراد یک رشته سخنرانی ترتیب داده شده بود روی داد وی را در نظر میلیونها امریکایی که پیش از آن هرگز به شعر و شاعری نیندیشیده بودند به قیافه‌ی سیمایی جالب و گیرا درآورد: گفتی شاعری خشماگین و بی پروا که با چشمان از حدقه درآمده به این و آنسو یله می‌رفت و اما همچنان با شکوه به آهنگ می‌خواند از «روزگاران فراموش شده‌ی سلتها» برخاسته و به میانشان آمده بود: نسخه و نمونه‌ی عناصری که زندگی به شیوه‌ی مدرن، نفی و انکار می‌کند. در حقیقت در بادی نظر، و یا بهتر گفته باشیم نخستین بار که شعرش را در لحن آرام و عمیق و پر مایه‌ی خودِ تامس می‌شنویم، به نظر چنان می‌رسد که در نوعی شوریدگی شاعرانه تصنیف گشته است. ابیات شگفت، که هم ارضاء کننده و هم خوشایند و هم مؤثرند از میان قطعات فوق العاده مبهم و پیچیده می‌آیند و می‌روند، هر چند حتی همینها نیز برخلاف بسیاری از اشعار اولیه و مسلماً دشواری که مورد تأیید والری و پاوند بودند آکنده از شور و احساس‌اند. (اگر معنی، هیجان و احساس در پی داشته باشد با ایهام می‌توان گلاویز شد: آنچه تحمل نمی‌توان کرد شعری است که می‌نماید جز تنفر از مردم حاوی چیزی نیست، و پوزخندی است بلند و خفیف.) شعر «تامس» نه تنها حاوی شور و احساس است بلکه متضمن تلاش مجدانه‌ی شاعری جدی نیز هست؛ با این همه فهم شعرش بیگمان دشوار و گاه حتی ناممکن است. پیشتر، شعر الیوت و پاوند نیز اغلب مبهم و پیچیده می‌نمود، چون این دو نیز در تصویرسازیهای خویش بیشتر به اشاره می‌پرداختند و برخلاف یبتس بی هیچ نظمی ‌منطقی از این به آن تصور می‌جستند. بعد، فی المثل اودن، که اگرچه ذکاوت و زیرکی خویش را مدام به رخ می‌کشد و شاعری است واقعی و نیرومند، گاه به علت اشارات و شوخیهای خصوصیی که در شعر به کار می‌برد مبهم می‌نماید، چندان که در این گونه موارد خواننده می‌نماید که در حلقه‌ی دوستان دیرین تنها فرد بیگانه‌ی محفل است. ابهام و پیچیدگی شعر دیلن تامس - که در نظر آن عده از ما مبهم است که با شعری بزرگ شده‌ایم که هنوز چارچوبی منطقی دارد - از شیوه‌ای که در ترکیب بر می‌گزیند نتیجه می‌شود: و این شیوه، نوعی جریان دیالکتیکی (91) در تصویرپردازی است، که در صورت توفیق سخت مؤثر است و آن ابیات شگرفی را می‌آفریند که به یک نظر باز می‌شناسیم، اما هنگامی ‌که جهان درون شاعر که سرچشمه‌ی شعر او است در تصویرپردازیِ خود، ناآگاه به خصوصیت و محرمیت بیشتر گراید سرگشته و آشفته بر جای می‌مانیم. به این ترتیب در پایان این عصر تامس به قیافه‌ی شاعری دشوارگو است، چنانکه والری در آغاز آن بود. با این همه، چون بیش از اندازه خودآگاهی به خرج نمی‌داد و کار را بر تفکر خالی از شور استوار نمی‌کرد و از لحاظ عواطف ناتوان نبود و بلکه با منتهای شور و هیجان و قدرتِ «شخصیت» شاعرانه‌ی خود می‌سرود از جریانهای عمومی ‌شعر، در این بیست سال، بُرید. بهرحال، همین شخصیت آغاز به خودسوزی کرد، و با باده گساری اجباری شاعر شعله‌ی آتش را تیزتر کرد. مرگش شاید خاصه‌ای سمبولیک داشت، مرگی که دور از تپه‌های سرسبز «ویلز» در یکی از برجهای فولادی و سیمانی نیویورک بر فراز مردم و وسائط نقلیه‌ای که چون مشتی سوسک در جنب جوش بودند و در جوار بمبهای عظیم و موشکهای مه نورد روی داد؛ و نیز از این لحاظ سمبولیک که میلیونها امریکایی مهربان و حیران که در زمان حیاتش آشنایی چندانی، و یا هیچ گونه آشنایی با اشعاری که وی آفریده بود نداشتند به نحوی و ترتیبی از مرگش با خبر گشتند و از آن بابت متأثر شدند. چند صباحی نام شاعری جزء اخبار بود: آمده و رفته بود، و برای همیشه؛ و بعد، ماشینها می‌آمدند و می‌رفتند و قصه‌ی آشنای جنونِ جمعی و داستان تباهی قدرت و ویرانی کره‌ی زمین و تکاپوی روزهنگام و بازیچه‌های عظیم و پوچ و کم ارزش و پربهای عصر ما را، که همچون پیرایه‌های بی بهایی است که بستر مرگ را بدانها می‌آرایند، با تلق تلق خویش باز می‌گفتند.

پی‌نوشت‌ها:

1) Halldór Laxness هالدور لاکسنس نویسنده و شاعر ایسلندی (1902- ).
2) Gabriela Mistral شاعر و صاحبنظر در امور تربیتی از مردم شیلی (1889-1957).
3) Patagonia ناحیه‌ای در شیلی که جلگه‌ای است بی حاصل.
4) Pablo Neruda شاعر ترقیخواه از مردم شیلی (1904- ).
5) surrealism
6) Araucan نام قومی ‌سرخپوست که در بخش مرکزی شیلی و قسمتی از خاک آرژانتین فرهنگی غنی پی افکنده بود.
7) New Provinces
8) Frederick Macartney
9) R. D. Fitzgerald رابرت دیوید فیتز جرالد شاعر استرالیایی (1902- ).
10) Corse جزیره‌ی کرس در مدیترانه که حاکم نشین آن آژاکسیو است.
11) Paul Valéry
12) Leonardo لئوناردو داوینچی نقاش و پیکرتراش و معمار و مهندس فلورانسی (1452-1519).
13) Gide
14) Rainer Maria Rilke
15) Bohemia
16) Alsace
17) Edwin Muir شاعر، نویسنده و منتقد انگلیسی (1887-1959).
18) Richard Stra. ss موسقیدان آلمانی (1864-1949).
19) Andreas
20) The Letter of Lord Chand
21) Elektra
22) Der Rosenkavalier
23) Teuton نژادی قدیمی ‌در شمال اروپا، که شامل آلمانها نیز بوده است.
24) Gemeinschaft
25) Krupp
26) Munich
27) Maximin
28) Orpheus
29) Spirit of Song
30) Elegies
31) Eurydice معشوقه اورفه.
32) Rodin فرانسوا اوگوست رنه رودن پیکرتراش فرانسوی (1840-1917).
33) Balmont کنستانتین دمیتریویچ بالیه منت شاعر روسی که وی را اورفئوس نهضت سمبولیسم می‌خواند (1867-1943).
34) Bryusov والری یا کولوویچ بریوسوف شاعر روسی (1873-1924).
35) Sologub نویسنده‌ی روسی (1863-1927).
36) Hippius زنیایدانیکلایونا شاعر روس، همسر مررژکوفسکی.
37) Annensky
38) Byely
39) Ivanov نویسنده‌ی روسی (1866-1949).
40) Alexander Blok الکساندر الکساندرویچ بلوک شاعر روسی (1880-1921).
41) Boris Pasternak شاعر و رمان نویس و مترجم روسی (1890- 1960).
42) moderate futurists
43) Dr. Zhivago ترجمه، علی اصغر خبره زاده، اطلاعات، تهران، 1338.
44) insomnia of the heart
45) Nordic
46) The Twelve
47) Sophia
48) C. M. Bowra سرسسیل موریس بوورا نویسنده‌ی انگلیسی (1898- ).
49) Heritage of Symbolism
50) Dance of Death
51) A Voice from the Chorus
52) The Scythians
53) A Coat
54) Responsihilities
55) Coole
56) Maud Gonne
57) Troy نام شهری نباستانی در آسیای صغیر (ایلیاد - هومر).
58) Parnell چارلز استیوارت پارنل رهبر سیاسی ایرلند (1846-1891).
59) O"Leary
60) Conchubar
61) Cuchulain کوچولین شخصیت اصلی پاره‌ای افسانه‌ای ایرلندی؛ سیمایی است نظیر اخیلوس در افسانه‌های یونانی. صحنه‌ی این گونه افسانه‌ها تقریباً همیشه در «الستر» است که کونچوبار، سلطان، بر آن حکم می‌راند.
62) George Moore
63) Gogatry
64) John Cowper Powys نویسنده‌ی انگلیسی (1872-1963).
65) "AE", George Russell شاعر و نقاش ایرلندی (1867- 1935).
66) A Vision
67) The Oxford Book of Modern Verse
68) Bridges رابرت بریجز شاعر انگلیسی (1844-1930).
69) Gerard Manley Hopkins شاعر انگلیسی (1844-1889).
70) George Barker جورج گرانویل بارکر شاعر و رمان نویس انگلیسی (1913- ).
71) Auden ویستان هیو اودن شاعر امریکایی (1907- ).
72) Day Lewis سیسیل دی لیوئیس شاعر انگلیسی (1904- ).
73) Spender استیون اسپندر شاعر و منتقد انگلیسی (1909- ).
74) MacNeice لویی مک نیس صاحبنظر در آثار کلاسیک و شاعر از مردم انگلیس (1907-1963).
75) Carl Sandburg شاعر و نویسنده‌ی امریکایی (1878-1967).
76) Lee Masters شاعر امریکایی (1869-1950).
77) William Carlos Williams طبیب و نویسنده‌ی امریکایی (1883-1963).
78) Walace Stevens شاعر امریکایی (1879-1955).
79) Marianne Moore شاعر امریکایی (1887- ).
80) Hart Crane شاعر امریکایی (1899-1932).
81) Robinson Jeffers شاعر امریکایی (1887-1962).
82) Robert Frost شاعر امریکایی (1874-1963).
83) three - ringed circus
84) Middle West
85) Haiku نوعی شعر ژاپنی که از سه مصرع بدون قافیه تشکیل شده است که به ترتیب 5 و 7 و 5 هجا دارند.
86) Provancal
87) Santa Fé شهری در نیومکزیکو و ناحیه‌ای در آرژانتین.
88) quartette قطعه موسیقی که برای چهار تن خواننده یا نوازنده نوشته باشد.
89) Dylan Thomas شاعر انگلیسی (1914-1953).
90) Welsh اهل ویلز (Wales) شبه جزیره‌ای در مغرب انگلستان و متعلق بدان.
91) dialectic در نظر هگل، دیالک تیک سیر اندیشه است از طریق تز و آنتی تز و سن تز (نهاد - برنهاد - برابر نهاد). دیالک تیک هگل بر اساس جمع اضداد و تقابل ضدین است. مارکسیستها که بر خلاف هگل که ایدآلیست بود ماتریالیستند جریان دیالک تیک را در ماده می‌بینند و اندیشه را انعکاسی از ماده و از کیفیات او می‌دانند. به موجب ماتریالیسم دیالک تیک، اشیاء و امور مادی به صورت دیالک تیکی یعنی بر حسب فعل و انفعالی که از نظر هگل قانون اندیشه است بسط و جریان می‌یابند و حرکت دیالک تیکی اندیشه نیز انعکاسی از جهان واقع است. انگلس همین قوانین حاکم بر جریان تاریخ و تحول اندیشه را در تغییرات اشیاء نیز صادق می‌داند.-م.

منبع مقاله :
پریستلی، جان بوینتن؛ (1387)، سیری در ادبیات غرب، ترجمه‌ی ابراهیم یونسی، تهران: نشر امیرکبیر، چاپ چهارم.